PERDICIÓN



Poster de la película
 Año de estreno: (1944). Duración: 107 min.  País: EE.UU. Género: Cine Negro.
Título Orig.- Double Indemnity. Director.- Billy Wilder. Argumento.- La novela homónima de James M. Cain. Guión.- Raymond Chandler y Billy Wilder. Fotografía.- John F. Seitz (B/N). Montaje.- Doane Harrison. Música.- Miklos Rozsa. Productor. Joseph Sistrom. Producción.- Paramount. Intérpretes.- Fred MacMurray (Walter Neff), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson), Edward G. Robinson (Barton Keyes), Porter Hall (sr. Jackson), Jean Heather (Lola Dietrichson), Tom Powers (sr. Dietrichson), Byron Zarr (Nino Zachette), Fortunio Bonanova (Sam Gorlopis).
7 candidaturas a los Oscars: Película, Director, Guión, Actriz principal, Fotografía, Música y Sonido (Loren L.Ryder).
  
Temática:
   La película de Wilder es pionera y una obra maestra en este género. Y su película introduce algo radicalmente nuevo: Los delincuentes de su película no son criminales profesionales, no pertenecen a la mafia ni a una banda, son personas normales, de clase media, arrastradas por la ambición y la pasión sexual. Igualmente radical es el hecho de que sea el mejor amigo quien descubra el delito, más bien con tristeza y contra su voluntad, y en modo alguno como un triunfo de la justicia. Así que el espectador se pone de parte de los asesinos y teme a la justicia, solidarizándose con los protagonistas (negativos). Este planteamiento fue revolucionario. Iba contra todas las reglas, de modo que el guionista y productor cinematográfico Charles Brackett se negó a colaborar en este guión por cuestiones morales, ya que estaba en total desacuerdo con el tema explorado por el novelista y con la catadura del personaje de Walter Neff, lo que nos lleva a pensar que la reconocida y feroz vena satírica de Wilder no comenzaría realmente hasta la entrada de I.A.L. Diamond en su cine.
    En palabras de Wilder: 
Yo estaba entusiasmado después de que Sistrom me diera a leer la historia. La leí en apenas dos horas. Le di a Charles Brackett el texto, quien me lo devolvió poco después, sujetándolo solo con la punta de los dedos.
-Es basura -me dijo.
No quería participar en una porquería semejante, en la que todo sucede a causa de los motivos más bajos. Creo que no quería que su buen nombre apareciera en los créditos de una película tan sospechosa”.
   Con PERDICIÓN, “la pareja más feliz de Hollywood” se divorció. Wilder tuvo que buscarse a otro colaborador. Cain podría haberse convertido en el coguionista de la película, tras la renuncia de Charles Brackert. Por una razón u otra -Cain estaba enfrascado en otro trabajo cinematográfico y alguien le recomendó a Wilder el nombre de un escritor de novelas negras de estilo igual de seco y conciso-, al final el contratado como guionista fue Raymond Chandler, que no se entendió con Wilder como tampoco se entendería con Hitchcock en Extraños en un tren. Puede que fuera por el carácter autoritario de los dos cineastas, pero también por el hecho de enfrentarse a emblemáticas novelas de otros escritores del mismo género, Cain y Patricia Highsmith respectivamente.

 Trailer de Perdición (Double Indemnity)

Valoración: 
   Se ha dicho y se ha escrito que la “serie negra” de Hollywood es el aporte más importante que los directores alemanes y europeos hicieron a Hollywood en los años cuarenta. Realmente, llama la atención la cantidad de directores alemanes que rodaron films noirs: Otto Preminger, Laura (1944) o ¿Ángel o diablo? (1946); Fritz Lang, Perversidad (1945); William Dieterle, Acusados (1949); Robert Siodmak, A través del espejo (1946); Max Ophuls, Almas desnudas y Atrapado (1949); Fred Zinnemann, Act of Violence (1949); Douglas Sirk, Pacto tenebroso (1948); Edgar G. Ulmer, Detour (1945) y Despiadado (1948).
   La influencia alemana deriva claramente del cine expresionista de Murnau y Lang, y del inusual manejo de la luz y las sombras, de la estridente iluminación de los rostros resaltados en las sombras, del sorprendente ángulo de la cámara, que hacen que las personas y las situaciones parezcan irreales, todos estos elementos relacionan el cine negro con el cine alemán de los años veinte y principios de los treinta. Además, el cine negro está perfilado por el romanticismo negro: La civilización se desmorona, el hombre está condenado al fracaso.
   Desmontemos parcialmente un mito para empezar. PERDICIÓN no tiene un guión científicamente perfecto. El proceso de seducción del agente de seguros Walter Neff (FredMacMurray) por parte de Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) es demasiado rápido. Hay ciertas redundancias con la utilización de la voz narrativa: Walter comprueba los artilugios que ha dejado en el timbre de la puerta y en el contador de teléfono cuando regresa a su casa, tras cometer el asesinato del marido de Phyllis, y la voz en off nos explica lo que ya estamos viendo. Existen también demasiadas coincidencias forzadas entre distintas conversaciones: Walter habla con Barton Keyes (Edward G. Robinson) sobre el símil entre la vida y la línea del tranvía, y poco después repite idénticos conceptos con Phyllis. Por el contrario, su construcción en f1ashback es impecable. Allá donde Minnelli (Cautivos del mal) o Sirk (Escrito sobre el viento) fracasaron, Wilder triunfa: Walter está siempre en el plano, algo esencial, ya que es él quien cuenta toda la historia, quien habla de lo que sintió y, sobre todo, presenció, aunque, en alguna ocasión, en un mismo encuadre, Wilder muestre al espectador un gesto de Phyllis que no advierte su amante.
   Wilder se enfrentó por vez primera a un género que en aquellos años se nutriría significativamente de la mirada de muchos cineastas europeos instalados en Hollywood: Fritz Lang, Otto Preminger, Edgar G. Ulmer, Robert Siodmak. Sin embargo, a diferencia de todos éstos, Wilder no se especializó en el cine negro. Pese a ello, y ahí reside el interés de la película tanto en el contexto del género como en la obra wilderiana, PERDICIÓN es una referencia, ya que abrió la espita en Hollywood de las tramas criminales sobre adulterios y asesinatos de maridos, de las que Cain se convertiría en mejor suministrador de materia prima -Tay Garnett realizó dos años después El cartero siempre llama dos veces-; creó una iconografía, unos gestos y detalles fácilmente advertibles en otros títulos del género realizados en décadas posteriores -el té helado que le ofrece Phillys a Walter en su primer encuentro, extrapolable al que beben con fruición todos los acalorados personajes de Fuego en el cuerpo-; e introdujo un concepto vulgar, pero también muy seductor, de la característica mujer fatal: La peluca rubia que luce Barbara Stanwyck y, sobre todo, la pulsera colocada en uno de sus tobillos, signo de diferencia, de provocación y de carnalidad, reflejan el estado de ánimo de este film noir tan bien como la luz entre persianas de John F. Seitz su enorme textura grisácea: Wilder contaba que para PERDICIÓN tuvo presente el tipo de fotografía del film de Lang M, con cierto aire de noticiario de época.
   Retengamos, para acabar, un plano, el más inquietante de toda la obra de Wilder, y una idea, la de la relación entre Walter y Keyes, que conduce PERDICIÓN hacia otros terrenos más allá de su trama criminal, la mujer fatal y el arribismo del americano medio. Se trata del plano combinado, muy langiano en su construcción, de Phyllis escondida en el pasillo del inmueble, detrás de la puerta abierta del apartamento de Walter, mientras su amante, consciente de que la muchacha está allí oculta, charla con Keyes antes de que éste entre en el ascensor. Wilder rompió el verosímil -la puerta se abre hacia fuera, cosa totalmente improbable en una casa, pero era la única forma de componer la situación y mantener el suspense- para conseguir el más angustiante de los resultados. El mismo Wilder comenta: “Por cierto, que en la película hay un error que me arriesgué a llevar a cabo conscientemente y que nadie notó. Es en la escena en la que Barbara Stanwyck, asustada por las comprobaciones que se están llevando a cabo, llama por teléfono a MacMurray y le dice que pasará un momento a visitarlo, a escondidas. Antes de que ella llegue, Robinson visita inesperadamente a su amigo. La Stanwyck sale del ascensor, se acerca a la puerta del piso, oye hablar a los dos hombres. Duda. La puerta se abre, ella se esconde detrás de la puerta hasta que Robinson va hasta el ascensor, sube en él y se marcha. Se esconde detrás de la puerta de un piso que se abre hacia fuera, cosa que no sucede en ninguna puerta del mundo, porque de ser así, se golpearía en la nariz a cada visitante. Pero solo por medio de esta falsificación de la realidad podía rodar a los tres en un solo punto: La Stanwyck que se esconde, Robinson que se va y MacMurray que se queda. Para cualquier otro escondite en el pasillo, la distancia focal habría sido demasiado corta.”
Respecto a la relación entre Walter, reconocido y algo chulesco agente de seguros, y Keyes, inspector de reclamaciones de la misma compañía (un personaje para el excelente transformismo actoral del pequeño césar nervioso y violento de Hampa dorada), edifica una historia de respeto, afecto y devoción que Wilder aún habría llevado más lejos de montar alguno de los otros desenlaces previstos y rodados. El narrador Walter, en su confesión al dictáfono, dirigida precisamente a Keyes, asegura en un momento que quería pensar con el cerebro del inspector porque deseaba preparar a conciencia todas las respuestas a las preguntas que éste le iba a hacer. Coartada, pero también admiración. Wilder había planeado concluir la película con idéntica situación a la de la versión comercializada –Keyes frente al malherido Walter en las dependencias de la compañía, encendiendo una cerilla con el mismo gesto característico empleado por Walter a lo largo del film-, pero introduciendo en el diálogo una referencia a la famosa línea de tranvía.

   También había barajado la posibilidad de un epílogo con la ejecución de Walter en la cámara de gas, tras acompañarle Keyes en el corredor de la muerte. Quizá habría sido lo más lógico para la época -a buen seguro que lo suscribiría Charles Brackett-, pero en su decisión de cerrar con la escena entre los dos personajes masculinos, Wilder no hizo otra cosa que potenciar la historia velada que subyace entres las imágenes en negro de PERDICIÓN. Lo que queda no es el primer gesto de verdadera emoción de Phyllis antes de morir a manos de su amante, cuando ha comprendido que le quiere, o el final de la confesión de Walter con el dictáfono como mudo testigo, sino la mirada de Keyes, cansado, triste y decepcionado. Lo está porque ha fracasado en su trabajo (creyó que el culpable era otro) y porque le ha fallado el que creía su mejor amigo.

 
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