EN BANDEJA DE PLATA

Poster de la película.
Año de estreno: 1966. Duración: 126 min. País: EE.UU. Género: Comedia.

Título Orig.- The fortune cookie. Director.- Billy Wilder. Guión.- I.A.L. Diamond y Billy Wilder. Fotografía.- Joseph LaSalle (B/N-Panavision). Montaje.- Daniel Mandell. Música.- André Previn. Productor.- Billy Wilder. Producción.- Phalanx Prod.-Jalem Prod.-Mirisch Co. para United Artists. Intérpretes.- Jack Lemmon (Harry Hinkle), Walter Matthau (Willie Gingrich), Ron Rich (“Boom Boom” Jackson), Cliff Osmond (Purkey), Judi West (Sandy Hinkle), Lurene Tuttle (sra. Hinkle), Harry Holcombe (O’Brien).
  
1 Oscar: Actor de reparto (Walther Matthau). 3 candidaturas: Guión Original, Fotografía y Dirección Artística para film en b/n (Robert Luthardt & Edward G. Boyle).

  
Temática:

   El autor de comedias neoyorkino, Neil Simon, cuyos éxitos en Broadway a menudo él mismo trasladó a guiones, consiguió un gran éxito, en 1956, con Walter Matthau y Jack Lemmon en “La extraña pareja”, la historia de dos amigos, uno de los cuales, después de su divorcio, busca refugio en el otro y que a partir de ahí no cesan de atacarse los nervios mutuamente; es un argumento a prueba de bomba para una pareja de cómicos. En 1968, Jack Lemmon (Felix) y Matthau (Oscar) representaron en la pantalla a esa extraña pareja en el film homónimo de Gene Saks. El peculiar “cuerpo a cuerpo” de ambos se hizo extraordinariamente popular. Aquella pareja de cómicos, en la que Matthau asumía siempre el elemento robusto, cínico y fuerte, y Lemmon era siempre el más ingenuo, el más débil y el más infeliz de los dos, intervino en otras tres comedias posteriores de Billy Wilder, siendo la primera EN BANDEJA DE PLATA. Ya en Con faldas y a lo loco Tony Curtis había encarnado al “gemelo” más desconsiderado y al parecer más realista. Lemmon sería la continuación de Stan Laurel, con otros medios. ¿Y Matthau? A veces se tiene la impresión de que su mirada melancólica reproduce la mirada de perro de Oliver Hardy.
   EN BANDEJA DE PLATA, Wilder consiguió a ambos para una comedia sobre gente insignificante. Se trataba de la historia de un cenizo a quien su cuñado quiere convertir en un hombre de suerte, naturalmente con un resultado catastrófico. O mejor: Con un extraordinario fracaso. La idea se le ocurrió a Wilder -a quien le encantaba seguir apasionadamente las noticias deportivas en la televisión- mientras veía un partido de fútbol.
   “Walter Matthau fue como un chorro de tabasco en la película y Judi West, que interpretaba a la mujer que ha abandonado al fracasado Lemmon y que a la vista de las posibilidades de recibir mucho dinero vuelve a su lado, fue otro chorro de tabasco.
   Naturalmente en este caso toda la estructura era menos divertida que en El apartamento. En esta se trataba del placer de tres o cuatro personas que, constantemente y a cualquier precio, querían joder, y en EN BANDEJA DE PLATA se trata solo de dinero. Y eso proporciona menos satisfacción. También la decisión en favor de la verdad que Lemmon toma en ambos casos es en El apartamento más forzosa y menos difícil
”.

 Valoración:

   Billy Wilder superaría el traspiés taquillero de Bésame, tonto con su siguiente film, EN BANDEJA DE PLATA, que al contrario que el anterior tuvo un funcionamiento comercial mucho mejor a pesar de seguir las mismas pautas de la mayoría de las comedias de su director: Empleo del blanco y negro, trazado realista de personajes y ambientes, y una mirada demoledora sobre diversos aspectos arraigados en la más estricta cotidianidad. Al igual que en El apartamento, Uno, dos, tres y Bésame, tonto, la obsesión por aquello que suele llamarse “el triunfo”, consistente en ganar rápidamente mucho dinero por la vía del ascenso profesional en una gran empresa o del éxito en una actividad popular bien remunerada, es lo que mueve la acción de EN BANDEJA DE PLATA. Pero, a diferencia de pobres desgraciados como el Baxter de El apartamento o el Orville de Bésame, tonto -en el fondo incapaces de llevar sus ambiciones hasta sus últimas consecuencias-, Willie Gingrich (Walter Matthau), el personaje arribista de EN BANDEJA DE PLATA es, en cierto sentido, un émulo del McNamara de Uno, dos, tres: Un manipulador que se vale de su profesión de abogado para, al igual que el director de la filial de Coca-Cola, alterar la apariencia de los hechos en su propio beneficio.
   En ambos casos, tanto las maniobras de McNamara para convertir al joven comunista radical en un aristócrata con vistas a asegurarse un cargo directivo como las de Gingrich para sacar la mayor tajada posible de una indemnización por las lesiones supuestamente incurables infligidas a su propio cuñado, el reportero Harry Hinkle, se saldarán con un rotundo fracaso por culpa del “factor humano”: McNamara perderá el puesto de trabajo que anhelaba en beneficio del yerno que él mismo ha “creado” para contentar a su jefe, y Gingrich perderá su expectativa de lucrarse a causa de la imposibilidad de mantener la farsa por parte de Harry. No deja de resultar chocante que John Huston pase por ser el cineasta del fracaso por antonomasia, siendo así que la filmografía de Wilder, tanto sus comedias como sus películas dramáticas, contiene un completísimo catálogo de sueños rotos, anhelos destruidos y frustraciones variadas. Sir ir más lejos, hay en EN BANDEJA DE PLATA una cierta sensación como de determinismo propiciada por la inserción de hasta dieciséis rótulos que, a modo de capítulos, van delimitando las distintas fases del relato, conduciéndolo hacia su sarcástica conclusión.
   A pesar de todo no hay en Wilder el menor asomo de moralismo, ni tan siquiera de fatalismo, sino la mera constatación de la imprevisibilidad de la conducta humana: Ningún sueño o ambición, ningún plan, maniobra o maquinación pueden ser seguros al cien por cien si están en manos de seres humanos. Ni siquiera tratándose de alguien tan poco “humano” (o según como se mire, “demasiado humano”) como Willie Gingrich, sin duda el gran personaje de EN BANDEJA DE PLATA; no sólo gracias a la admirable interpretación de Walter Matthau -creador de un prototipo que este gran actor repetiría en numerosas ocasiones posteriores, entre ellas para el propio Wilder en Primera plana-, sino también por la espléndida caracterización que del mismo brinda el realizador: Véase su manera de robar las monedas de un bote de donativos para las madres solteras (sic) cuando necesita cambio para telefonear, su ácida opinión sobre Abraham Lincoln (“buen presidente y mal abogado”), o la auténtica representación teatral que lleva a cabo en el reducido espacio de su penoso despacho mientras negocia el monto de la indemnización con los demandados.
  A pesar de que, en buena medida, EN BANDEJA DE PLATA “es”, sobre todo, Gingrich y sus artimañas legales, su ruindad y su cinismo, fruto de su agudo conocimiento de lo peor de las personas (no resisto la tentación de citar una de sus frases lapidarias: “El matrimonio es como el ejército. Todo el mundo reniega de él, pero te sorprendería ver cuántos se reenganchan”), lo cierto es que la película no descuida, ni mucho menos, otros aspectos de interés. Está, por un lado, la relación de sincera amistad que se establece entre Harry y Luther “Boom Boom” Jackson (Ron Rich), el jugador de fútbol americano que le lesionó accidentalmente y que, ignorante del timo de Gingrich, cree que ha dejado a Harry paralítico: A partir de ese momento, un remordido “Boom Boom” se entregará en cuerpo y alma al cuidado de Harry, aún a costa de malograr su propia carrera deportiva y de empezar a darse a la bebida. Por otro lado, está la reaparición en la vida de Harry de su ex-esposa, Sandy (Judi West), atraída por un falso sentimiento de piedad que no esconde sino la avaricia ante la posibilidad de sacar tajada del plan del abogado.
   La descripción de la relación paralela de Harry con “Boom Boom” y con Sandy proporciona la clave del film: En ella reside el germen de la reacción final de Harry quien, harto de la farsa, la arruinará demostrando que no está inválido. Lo que EN BANDEJA DE PLATA sugiere de una manera ciertamente elegante es que, en realidad, la auténtica “historia de amor” de la película es la que existe entre Harry y “Boom Boom”: Este último le regala al primero una costosa silla de ruedas y luego dedica la mayor parte de su tiempo a cuidarle, hacerle compañía y prepararle la comida, convirtiéndose de hecho en una especie de “esposa” de Harry. Las escenas que comparten ambos hombres guardan, en este sentido, razonables ecos del tono delicado y respetuoso que dominaba las que protagonizaban Baxter y Fran en El apartamento, y Wilder tiene el acierto de no cargar las tintas en esta irónica variante de sus propios postulados. Por el contrario, en lo que se refiere al personaje de Sandy, Wilder deja bien claro ya desde su presentación -conversando con teléfono con Harry mientras que, detrás suyo, se intuye la presencia de su último amante en la ducha- que la mujer va a actuar en el relato movida por un interés que nada tiene que ver con el amoroso. De ahí, precisamente, que las posteriores reacciones de Harry pasen por el signo de lo paradójico: Feliz ante la perspectiva de haber recuperado a su esposa, Harry se pone a bailar… con la silla de ruedas que le regaló “Boom Boom”, y más adelante pondrá fin a la mascarada de Gingrich mediante una exhibición corporal típicamente masculina: Golpeando hasta dos veces a Purkey (Cliff Osmond), el detective privado contratado por los demandados para espiarle, y efectuando cabriolas sobre su cama o con la barra de una cortina. Naturalmente que todo esto puede interpretarse, si se quiere, como una especie de ironía gay o, quizás, como una herencia de la misoginia del Axelrod de La tentación vive arriba, pero tal y como Wilder la plantea aquí creo que más bien enlaza, coherentemente, con su sempiterno discurso en torno a la dificultad que tienen las personas para conciliar entre sí sus mutuos sentimientos, con independencia de su sexo o de cualquier otra diferencia.

   Aunque la segunda fase de actividad de Billy Wilder (la que se abre en 1954 con Sabrina) registre un evidente cambio de género, deja sustancialmente inalterados los contenidos. De hecho, todas las comedias de Wilder pueden ser definidas como “negras”, y EN BANDEJA DE PLATA no sólo no es una excepción, sino que representa uno de los momentos más amargos y desconsolados. Ambientada en una Cleveland reducida a unos pocos escorzos anónimos combinados con un par de escuálidos fondos de estudio, es la historia de dos estafadores y la catarsis final queda entendida como un tributo pagado a las convenciones de la época, tan inverosímil como la conclusión de Días sin huella: En ambos casos, la gravedad de la denuncia social (que implica tanto a los protagonistas como a la sociedad) permanece inalterada.

   Habitualmente se tiende a subrayar el hecho de que este film constituye un punto de partida, porque supone el inicio de la fecunda colaboración entre Jack Lemmon y Walter Matthau; pero nos parece más importante remarcar que se trata también, y sobre todo, de un punto de llegada. También por la fotografía en blanco y negro, la última en la carrera de Wilder. Las obras precedentes habían sido filmadas en color, pero en este caso la elección se revela apropiada con el fin de poner en evidencia el contraste entre el negro luciferino de Matthau y el blanco de su desarmado compañero. Pero, sobre todo, EN BANDEJA DE PLATA es el último film de Wilder antes de un largo período de silencio, que se prolongará hasta 1970 (el año de La vida privada de Sherlock Holmes): El cineasta advierte cambios en el aire y prefiere situarse (temporalmente) aparte. Recordemos que, algunos años antes, en 1959, Jean Renoir había dirigido uno de sus films más interesantes (y menos apreciados), El testamento del doctor Cordelier, que comenzaba en un estudio de televisión donde el propio realizador introducía brevemente su obra. Siete años más tarde, Wilder profundiza el discurso afirmando que el mundo del cine ya no puede ignorar el lenguaje televisivo. De hecho, EN BANDEJA DE PLATA está rodado casi completamente en interiores, como si fuese un telefilm (y a esto puede referirse también la división en dieciséis breves capítulos), ¡mientras se advierte que el detective a quien los abogados de la compañía de seguros han encargado espiar a Lemmon –de profesión cameraman- se sirve de una cámara en technicolor! Los más costosos medios fílmicos adoptados para una sórdida operación de espionaje privado, de la que el realizador no se olvida de remarcar, sobre todo, sus aspectos voyeuristas…

   Como siempre en Wilder, los intérpretes son excelentes, aunque el desbordante histrionismo de Matthau amenaza con oscurecer el talento de Lemmon. De hecho, el film se apoya en gran parte sobre las espaldas de ese abogado estafadorcillo, dotado de cierta valencia mefistofélica a causa de su físico enjuto y de su traje oscuro, mientras el resto del reparto ofrece un nutrido catálogo de monstruosidades metropolitanas: El candor (también físico) de Lemmon, quien, sin embargo, se deja convencer para meterse en el lio sin quejarse demasiado; la azucarada disponibilidad homosexual de “Boom-Boom”, el jugador responsable del accidente (que rechaza con violencia a una prostituta de color en una de las escenas más duras y desagradables del film); el total cinismo de la exesposa de Lemmon y el incontrolado histerismo de la madre de él; el grotesco equipo moliériano de médicos encargado de examinar al “paralizado” cameraman (aquí Wilder roza la paradoja, visto que el único de la compañía que intuye la verdad es un detestable suizo al que ni siquiera falta, aparte del obvio acento teutónico, el monóculo a lo Von Stroheim)…

   La confección es perfecta, desde las medidas músicas de Previn hasta el nitidísimo cinemascope de LaShelle, desde el minucioso montaje hasta los vigilantes y calibradísimos movimientos de cámara, que consiguen una obra maestra de economía en la realización. Un cáliz de ajenjo servido con guantes blancos por un maestro de la ironía.

Fuente de Información: Fichero del AULA DE CINE/CINE CLUB UNIVERSITARIO. Universidad de Granada. Con fines divulgativos.

Trailer de “The fortune cookie (1966)”.

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