EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE

Fecha y Hora: MARTES  29 – 21’30 h.  Entrada libre (hasta completar aforo).  

Lugar: Salón de actos de la E.T.S. de Ingeniería de Edificación.

MAESTROS DEL CINE CLÁSICO VI: JEAN RENOIR (1ª parte). Centro de Cultura Contemporánea Cine Club. Universidad de Granada.

Cartel de la película.

Año de estreno: 1935. Duración: 84 min. 
País: Francia. Género: Misterio.

Título Orig.- Le crime de Monsieur Lange.  Director.- Jean Renoir.  Argumento.- Jean Renoir & Jean Castanier.  Guión.- Jacques Prévert.  Fotografía.- Jean Bachelet (B/N).  Montaje.- Marguerite Renoir & Marthe Huguet.  Música.- Jean Wiener.  Canción.- “Au jour le jour, á la nuit la nuit” de Joseph Kosma.  Productor.- André Halley des Fontaines.  Producción.- Obéron.  Intérpretes.- René Lefèvre (Amédée Lange), Florelle (Valentine Cardés), Jules Berry (Paul Batala), Sylvia Bataille (Edith), Nadia Sibirskaia (Estelle), Marcel Levesque (Beznard), Odette Talazac (portera). v.o.s.e.

Música de sala: 
La música cinematográfica (y III) de François de Roubaix

 
 Temática:  

   “EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE no podría comprenderse sin la influencia y aportación del Grupo Octubre, una compañía de teatro revolucionaria de carácter marxista creada en 1932 y dirigida por el poeta y dramaturgo Jacques Prévert que, a su vez, ayudó a Renoir en el guión del film. El realizador parisino se sirvió de la estrecha colaboración de todo el equipo, formando una pequeña cooperativa, al igual que les sucede a los protagonistas del film. En este sentido, el espíritu del rodaje del film guarda ciertas similitudes con el de Toni, aunque la temática es bien distinta: Renoir ya no nos habla de un drama pasional, sino de un canto pre-revolucionario de los más desfavorecidos ante el inminente ascenso del fascismo. EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE narra la historia, mediante un largo flashback, de un empleado de imprenta (llamado Amédée Lange) que se ve obligado a matar a su patrón (Batala), un rico sin escrúpulos que humilla a las mujeres y roba el dinero de los empleados, para salvar la cooperativa creada por los trabajadores de la editorial. La historia está contada por la compañera (Valentine) de Lange a los clientes de una posada donde la pareja (la propia Valentiney Lange) se refugia huyendo de la justicia. Finalmente, los oyentes se solidarizan con Lange y cubren su asesinato.

   La mayor parte de la acción transcurre en un patio circular de viviendas donde conviven los personajes del film. La idea de Jacques Prévert de centralizar la acción espacialmente confiere sentido al relato, ya que así se refuerza la idea de trabajo colectivo que promulgaban los postulados escénicos el Grupo Octubre. Por vez primera en su carrera cinematográfica, Renoir pone de manifiesto la idea de colectividad que se rebela frente a un individuo tiránico. Pero, a diferencia de Toni, en EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE se advierte una mayor planificación y rigor en la puesta en escena, en la que Renoir da rienda suelta a aquellos elementos que conformaban su búsqueda formal y estilística, esbozados en anteriores films como Nana, Escurrir el bulto o La Golfa. Los sutiles movimientos de cámara y los hermosos planos secuencia hacen de EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGEuno de los mejores films de su autor. No obstante, François Truffaut lo definió como “el film más denso en milagros de interpretación y de cámara, el más cargado de verdad y de belleza puras, un film que, diríamos, está tocado por la gracia”.

Imagen de la película.

   La estilización de estos recursos técnicos (fundamentalmente, los movimientos de cámara) encuentra su justificación en el vínculo de la idea colectiva con la individualidad en varias escenas del film. El historiador Santos Zunzunegui, en un jugoso artículo escrito para la revista Nosferatu, nos habla de un juego de rimas internas (en relación a los movimientos de cámara utilizados por Renoir en diferentes momentos del film) que conecta lo individual y lo colectivo en EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE, en el que el realizador de La Golfa “encuentra una síntesis admirable entre los niveles temático y formal del film”. En este sentido, la secuencia del asesinato de Batala, el patrón de los trabajadores de la empresa, resulta ejemplar. Mediante un movimiento de cámara circular (un giro completo de 360º), que conecta al personaje del tirano (Batala) y a su asesino (Amédée Lange), Renoir quiere legitimar el acto del Sr. Lange, ya que, como dice Santos Zunzunegui, “la circularidad es una de las expresiones privilegiadas de la idea de unidad”. Esa unidad se manifiesta en la escena anterior del film, en la que la que los vecinos celebran con una fiesta la inauguración de la nueva cooperativa que acaban de crear. El famoso crítico y teórico cinematográfico André Bazin irá más allá al afirmar que el movimiento de cámara en EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE consiste en la “expresión espacial pura de toda la puesta en escena”. Sin duda, dicho movimiento de cámara sirve de ejemplo para entender la transición del espectáculo a la expresión que el cine de Jean Renoir experimentará a partir de entonces”.

 Texto:
Raúl Morales Osorio, La modernidad en el cine de Jean Renoir. Estudio crítico deLa Chienne”. Granada, Universidad de Granada, 2012.


Valoración:

   “El cambio que experimentó Renoir en el rodaje de Toni servirá al cineasta para asimilar un nuevo método de trabajo, cada vez más encaminado hacia una intencionalidad ética y social, cuyo primer reflejo lo encontramos en su siguiente film, EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE. El clima de tensión y división política que vivía Europa, el afianzamiento de los fascismos y la ruptura social conciencian al realizador parisino, que ya había establecido contacto con diversas personalidades comprometidas con la lucha política. Ante la crisis que asimismo asolaba la industria cinematográfica francesa, cuyas dos grandes empresas (Pathé y Gaumont) se encontraban en completa descomposición, tan sólo la compañía fundada por el director y productor Marcel Pagnol (“Les Filmes Marcel Pagnol”) lograba mantener cierta regularidad en sus producciones. Sin embargo, el inminente ascenso del Frente Popular al gobierno francés revitalizó el panorama cinematográfico del país en el período entre 1935 y 1938. Lo cierto es que Renoir, anticipándose unos meses al Frente Popular, rodó EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE, aplicando la nueva filosofía de trabajo iniciada ya en TONI.

Texto:
Raúl Morales Osorio, La modernidad en el cine de Jean Renoir. Estudio crítico deLa Chienne”. Granada, Universidad de Granada, 2012.


   “Para comprender adecuadamente EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE puede ayudar el situar el film en el contexto de la obra de Jean Renoir. Porque creo que, por ejemplo, se entiende mejor la “forma” que adopta el film que nos ocupa si se destaca su dimensión anti-Toni. Me explico inmediatamente: la obra de 1934 respondía, tal y como el propio Renoir ha subrayado repetidas veces, a una “crisis de realismo agudo”, a un deseo de contacto con la realidad que se transparentaría en la fórmula de que lo que estaba en juego en esa película era filmar “el grano de la piel de los seres”. Aunque sería ridículo menospreciar un film tan hermoso como Toni en nombre de la epidérmica concepción del realismo que en él se transluciría, sí que conviene no perder de vista que, en un explorador permanente de formas como el Renoir de los años treinta, el concepto de “realismo” no era algo predeterminado de una vez por todas. Al contrario, si hay en su obra una noción en permanente crisis, en constante evolución es, precisamente, ésa. Sólo de esta manera es posible evaluar correctamente el largo y tortuoso camino que desembocará en la apoteosis de La regla del juego(1939). En este camino, la estadía de EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE supone un momento privilegiado.
 
Imagen de la película.

    Como El río (1950), pero por razones muy distintas, EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGEes un film-círculo. Basta pensar en lo decisivo que resulta en su formalización la práctica unidad de espacio que supone ese patio -“Dans la cour” fue uno de los títulos inicialmente previstos- en el que conviven pícaras lavanderas, honestos trabajadores del gremio de la tipografía, ingenuos jóvenes con pretensiones literarias, desvalidos enamorados, guardianes de finca de sospechosa ideología o cínicos patronos sin escrúpulos; en fin, un microuniverso observado con una mezcla singular de ternura y fascinación. Porque, pese a ser un film de izquierdas -inaugura la “época del compromiso” de Renoir-, EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE parece adelantar la famosa máxima de la ya citada La regla del juego según la cual “todo el mundo tiene sus razones”; hecho especialmente patente en la mirada entre asombrada y divertida, sin dejar por eso de ser reprobatoria, que el film vierte sobre el indigno pero fascinante Batala(memorable creación de Jules Berry).
 

   Precisamente, esa dimensión “escenográfica”, patentizada en el decorado construido para albergar la historia, nos da alguna pista sobre los métodos de Renoir y sus colaboradores para reformular ese “realismo” al que hacía referencia antes. Cae de su peso que, centrando básicamente el relato entre los límites de ese patio de vecindad en el que se ubican Les Éditions Batala, la lavandería de Valentine (interpretada por Florelle) y la portería regentada por monsieur Beznard y en el que confluyen, por razones de trabajo, no pocos de los intervinientes en el relato. Jacques Prévert, al adaptar la sinopsis inicial debida al propio Renoir y a Jean Castanier (que firma también los decorados), tuvo el enorme acierto de despojar a la fábula de un buen número de disgresiones, a la vez que se permitió colorear la historia con una ironía impagable. Ejemplos notables de esta práctica se hacen patentes en ese tratamiento sin prejuicios de las relaciones sexuales, que alcanza su culminación en la escena en la que Lange (René Lefevre) se va con la prostituta, tras fracasar en su intento de conquista de Estelle (Nadia Sibirskaia) y, muy especialmente, en la despedida en la estación entre Edith (Sylvia Bataille) y Batala, con la “natural” aceptación por aquélla de un nuevo “protector”. O en la crudeza de situaciones, presentadas como de pasada, como, cuando tras posar para una de las ilustraciones de “Arizona Jim”, uno de los cooperativistas (Jean Dasté) pregunta a Lange: “¿Qué pasa con la chica de la foto?”. Respuesta en el más puro estilo Prévert: “Estelle, tumbada sobre la arena, era muy feliz. Cuidaba a su hijo”.
 
   Todo sería idílico si no fuera porque el hijo que Estelle ha concebido de Batalaha muerto en el parto (eliminándose así, de paso, un obstáculo para su futura relación con Charles, encarnado por Maurice Baquet: dura y cínica justicia poética, sin duda). Esta “manera Prévert” es uno, y no de los menos importantes, de lo que, a partir de ahora, denominaré “mecanismos de estilización” que contribuyen a la “puesta en forma” de EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE.
Imagen de la película.

   Como impulsado por el genio de Prévert, Renoir multiplica los elementos destinados a inclinar el film del lado de un realismo altamente estilizado. Puede, por ejemplo, destacarse su particular talante brechtiano (no deja de ser divertido que otro de los títulos inicialmente pensados para la película fuese “L’Ascension de monsieur Lange”, patente en esa renuncia a la psicología individual a la hora de caracterizar a los personajes que son, al contrario, construidos como auténticos “tipos”. Que nadie piense, sin embargo, que estamos, en este caso, ante ese ejercicio de sequedad en que suele desembocar, tantas veces, el diseño brechtiano de los actores de la fábula. Bien al contrario, la facundia, el humor y la comprensión hacia las actuaciones de los personajes tiñen la historia de unos seres que son todo menos marionetas movidas por los hilos de una predestinación sociológica, por más que el film no se prive de señalar, con gran claridad, los condicionamientos de clase que están detrás de los comportamientos individuales.

   Renoir indicó más de una vez que una de las posibilidades obvias que ofrecía la historia narrada en EL CRIMEN DEL SEÑOR LANGE era la de servir de esqueleto para una ópera. Me parece que esta aguda observación arroja luz sobre otro de los mecanismos de estilización que funcionan, de hecho, en el film. Basta pensar en el cuidado equilibrio que existe en la película entre los momentos corales (de corte “unanimista”, en expresión de Bazin), los números singulares como la gran escena final de monsieur Beznard, el portero (interpretado por Marcel Levesque), que se sitúa a mitad de camino entre el drama y lo bufo, y los concertantes que implican a dos o más personajes, no pocas veces acompañados de un coro de impresores o lavanderas. Tampoco requiere un gran ejercicio de imaginación el asignar voces estereotipadas a las tres mujeres fundamentales del film (Valentine, Estelle, Edith) que responden a “tonos” dramáticos bien diferenciados. Reeditando buena parte de los elementos convencionales que pueden encontrarse en la tradición francesa de la Opera comique, el film de Renoir extrae del “drama con música” toda una serie de posibilidades para una impostación formal susceptible de modular los aspectos más a ras de suelo del típico discurso realista.
   Quedaría un elemento final por identificar. Estoy pensando en esos movimientos de cámara que ocupan un lugar destacado en lo que he denominado más arriba la “puesta en forma” del film de Renoir y que forman parte esencial de su estilo. Sin ánimo de exhaustividad citaré, primero, los dos grandes movimientos “cooperativos” que sirven para describir la apertura de la ventana de la habitación de Charles y la muerte de Batala a manos de Lange y en los que encarna buena parte de la ideología del film. Después, la manera de presentar la noticia de la supuesta muerte de Batala, mediante ese amplio vuelo de la grúa desde un balcón abierto sobre el patio en la noche hasta esa otra ventana a través de cuyos visillos atisbamos a Valentiney a Lange compartiendo un mismo lecho. Esta escena se cerrará con otro desplazamiento de la cámara desde un plano medio de Valentine y Lange hasta la ventana, también abierta, de su dormitorio. Finalmente, ese alambicado movimiento que, orquestado a partir de los desplazamientos del portero borracho (Marcel Levesque), cierra la gran escena nocturna final con el doble acorde de la definitiva complicidad de Estelle y Charles y el recorrido de la cámara hasta el cadáver de Batala, previo paso por delante de un significativo cubo de basura.
 

   Señalado lo anterior queda dar la palabra a Jean Renoir para que sintetice, de manera admirable, estas consideraciones: “Se trataba de reunir, a la vez, lo que sucede en la vida, detrás de los actores, y lo que sucede en el espíritu de los actores en primer plano”.

Texto:
Santos Zunzunegui, “El crimen del señor Lange”,
en Jean Renoir, rev. Nosferatu, nº 17-18, marzo 1995.
Vídeo de “Le crime de Monsieur Lange (1935)


(Fuente: Vicerrectorado de Extensión Universitaria y deporte de la Universidad de Granada).
 

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