EL RÍO

Fecha y Hora: MARTES 12. 21’30 h. Entrada libre (hasta completar aforo). Lugar: Salón de Actos de la E.T.S. de Ingeniería de Edificación.
MAESTROS DEL CINE CLÁSICO VI: JEAN RENOIR (3ª parte). Centro de Cultura Contemporánea Cine Club. Universidad de Granada.  

Año de estreno: 1950. Duración: 100 min. 
País:
EE.UU. – FRANCIA INDIA. Género: Drama Romántico.

Cartel de la película.

Título Orig.- The river.  Director.- Jean Renoir.  Argumento.- La novela homónima de Rumer Godden.   Guión.- Rumer Goden y Jean Renoir.  Fotografía.- Claude Renoir Jr. (Technicolor).  Montaje.- George Gale.  Música.- Tradicional hindú y extractor de obras de Schumann y Mozart. Productor.- Kenneth McEldowney.  Producción.- Oriental International Film – Jean Renoir’s Production – Theatre Guild. Intérpretes.- Patricia Walters (Harriet), Rahda Shri Ram (Mélanie), Adrienne Corri (Valérie), Tom Breen (capitán John), Richard Foster (Bogey), Nimai Barik (Kanu), Arthur Shields (sr. John), Esmond Knight (el padre), Nora Swinburne (la madre), June Hillman (narradora)  v.o.s.e.

Premio Internacional a Jean Renoir en el Festival de Venecia. Candidata al León de Oro del Festival de Venecia.


Música de sala: Pasaje a la India (A passage to India, 1984) de David Lean. Banda sonora original de Maurice Jarre.

 
Temática:

   “André Bazin definía EL RÍO como una obra maestra pura en su libro sobre Renoir, mientras que Jacques Rivette escribió que “todo gran film es la narración de una experiencia, lo que equivale a decir que va de lo particular a lo general; lejos de reducir las contradicciones a un conflicto especifico en el que se enreden poco a poco, no descuida los destinos personales hasta llevarlos a los momentos culminantes de crisis: el rostro nuevo, desde su aparición, abre también los ojos ante un nuevo mundo”. Rivette proseguía asegurando que EL RÍO era entonces, junto a Te querré siempre (Rossellini) y lo que pudo ser ¡Qué viva México!(Eisenstein), el único ejemplo de película rigurosamente autorreflexiva en la que sus tres niveles, idea narrativa, descripción sociológica y temas metafísicos, resultaban intercambiables. El proceso de EL RÍO va de lo particular a lo general para culminar finalmente en una vuelta a lo particular que se funde admirablemente al instante en lo general, aunque en la película no hay relato en el sentido tradicional de la palabra, ya que tanto el principio como el desenlace aparecen diluidos y la estructura narrativa está diseñada como la captación episódica de los avatares de una familia inglesa en Bengala. A Renoir no le interesaba tanto el documento antropológico ni la reflexión cultural como mostrar el quehacer diario de unos personajes en un contexto en el que se sienten felices (con la excepción del oficial mutilado y desarraigado que llega a la India huyendo de la compasión de los suyos: el capitán John) pese a que no es su mundo. La acción del film fluye como lo hace uno de los muchos ríos sagrados del país, cuyas aguas nacen en las nieves eternas del Himalaya para desembocar en la bahía de Bengala, lo primero que muestra Renoir. 

   La historia está narrada por Harriet, la hija mayor de un matrimonio inglés instalado en la India. Lo hace desde un tiempo indeterminado, con voz madura, evocando el momento siempre doloroso en el que dejó atrás la adolescencia. En ese momento, al comenzar el relato, en la casa de la familia siempre había voces, risas, canciones y pianos, que son los sonidos que caracterizan una infancia feliz en un paraje más o menos edénico, sin conflictos de orden social, político y religioso. La India de EL RÍO es la India que habita esta apacible familia de colonizadores, en una suerte de microcosmos mecido por unos colores suaves y de medios tonos, alejados de toda infección folclórica: Renoir recordaba que Eugène Lourié, su diseñador de producción habitual e inminente director de un pequeño clásico del fantástico B, El monstruo de tiempos remotos, llegó a repintar de verde la hierba para varios planos. Con esto no quiero decir que Renoir desdeñe el rito, las celebraciones, la esencia del paisaje, el estado de ánimo de un país: la fiesta de la luz, la presencia de un encantador de serpientes -cuyo papel tiene mayor relevancia al instigar involuntariamente la tragedia última del film, la muerte del hijo del matrimonio que intenta hipnotizar a una cobra-, el vuelo de las cometas de colores, los dibujos hechos en el suelo con harina de arroz, la ensoñación con Krishna de protagonista, las danzas populares o la higuera sagrada cuyas ramas gruesas y tentaculares penetran en la tierra y forman un fascinante laberinto para los chiquillos.

   Aunque la historia arranca en cierto modo con la llegada del desarraigado capitán Johny los sentimientos que genera en Harriet, su amiga Valerie y la muchacha mestiza que se ha educado en una escuela occidental, Melanie, los momentos más bellos e intensos de EL RÍO tienen relación con el pequeño Bogey, el único hermano varón de Harriet. Así, la sencillez y espontaneidad del gesto del niño, que abraza a su hermana y le da palmaditas en la espalda cuando ella descubre que John ayuda a bajar del caballo a Valerie como si fuera “una persona mayor”, gesto que supone, desde la infancia incontaminada, el reconocimiento de lo complejo que es el mundo de los adultos. Mucho después, Harrietdescubre el cuerpo inerte de Bogeytras ser mordido por la cobra. La muchacha, fuera de campo, repite tres veces el nombre de su hermanito, que es la manera elegida por Renoir, preciosa y serena, de manifestar y al mismo tiempo asumir el dolor ante lo que acaba de descubrir; Harriet sabía de los juegos de Bogey con la serpiente escondida. Renoir corta al plano de un grupo de hombres cantando cerca de la residencia de los protagonistas. Ram Singh, el antiguo shij que ahora trabaja como portero de la familia inglesa, los ahuyenta en el mismo momento en que se cruza con dos jóvenes que llevan consigo un ataúd de pequeño tamaño. A continuación, mientras la comitiva se dirige hacia el río con el cadáver de Bogey, Renoir inserta los rostros de las cinco hermanas del pequeño, el de Nan, la niñera india, el de Ram y el de Kanu, el amiguito de Bogey. Apenas vemos el del padre y el de la madre, quienes más sienten la pérdida irreparable.

   Después, en la secuencia de clausura, la llegada de tres cartas distintas del capitán John para Harriet, Valerie y Melanie coincide con el nacimiento de la nueva hija del matrimonio. Ayer da igual, ahora es hoy, dicen las muchachas, y las cartas de quien amaron quedan olvidadas en el suelo, pendientes de leer. Lo que el río se lleva, el río lo devuelve, y la vida sigue su curso”.
Texto:
Quim Casas, “Flashback: La golfa y El Río, dos dramas sin moraleja”,
rev. Dirigido, mayo 2006.
Trailer de “EL RÍO” (1950)
 


Análisis:

   “En la primera parte de EL RÍO, Jean Renoir rodó desde una posición documental una escena sobre el culto hacia la diosa Kali en Calcuta. En la mitología hindú la diosa Kali, esposa de Shiva, el segundo miembro de la trinidad hindú, juega un papel muy destacado. Kali es la diosa que simboliza a la vez la destrucción y la creación eterna. Para los hindúes, todo acto de destrucción comporta una resurrección, la idea de muerte y la idea de vida son inseparables.

   En la película, Jean Renoir muestra cómo después de las ofrendas a la diosa, los hindúes trasladan su estatua hacia el río, para perpetuar un curioso sacrificio. La estatua es sumergida en las aguas y de este modo la arcilla con que fue diseñada vuelve a convertirse en arcilla. La estatua de la diosa Kali pierde su valor representativo y su condición de objeto simbólico para integrarse con lo natural. El arte se diluye en la naturaleza, mientras recupera sus orígenes. Dentro del agua el símbolo se destruye para dar paso a la arcilla. La estatua de Kali desaparece pero su materia puede dar origen a nuevas representaciones de la diosa. El sacrificio ritual no es más que un gesto de búsqueda de una armonía.

   La escena de la diosa Kali resume una determinada actitud vital, que para muchos espectadores ha sido el motor esencial de EL RÍO: la armonía cósmica. Estamos ante un mundo marcado por una religión que concibe la divinidad como parte de la naturaleza. Todo el universo es Dios y todas las cosas del mundo atestiguan su presencia. Esta misma armonía fue la que buscó, unos años más tarde, Roberto Rossellini, cuando con motivo de su viaje a la India diseñó una serie televisiva –La India vista da Rossellini (1958)- y un espléndido largometraje, India (1958), donde propuso una reflexión sobre la integración absoluta entre
el hombre y la naturaleza. El hecho de que dos directores claves dentro de la modernidad cinematográfica, viajasen a la India después de sendos conflictos personales -para Renoir el viaje a la India es un paréntesis después de un retorno del exilio, para Rossellini fue una escapada después de su ruptura amorosa con Ingrid Bergman- y que observasen dicho mundo sin ninguna voluntad de realizar una crónica social, no es nada casual.
   Renoir y Rossellini encuentran en la India un mundo en el que no existe la quiebra de la evidencia en las relaciones entre el hombre y el mundo que ha provocado en Occidente la Segunda Guerra Mundial. Jacques Rivette, en un viejo artículo en “Cahiers du Cinéma” expresó muy bien el deseo de los dos cineastas: “Pero no es para contemplar un paisaje exótico para lo que se embarcan en esta aventura un Renoir o un Rossellini, sino que van más bien hacia la cuna de todas las civilizaciones indoeuropeas: piden de la India que les vuelva a dar la nota fundamental que, según parece, se ha diluido por aquí en un concierto más discordante”. Las obras cinematográficas (y televisivas, en el caso de Rossellini) que surgen del viaje se caracterizan por proponer un cine de la experiencia, basado en la contemplación de un mundo nuevo y en la impregnación de una nueva filosofía de la vida.
   Mientras Rossellini, en India, contempla con sus ojos occidentales un nuevo mundo y articula un discurso a partir de un deseo de ficcionar un material documental, Jean Renoir construyó con EL RÍO una obra sobre la atracción que dicho mundo ejerce en la mentalidad occidental, para explorar las contradicciones internas de dicha mentalidad. Es por eso que a pesar de que la esencia de EL RÍO sea la armonía de un mundo exterior -la India y sus gentes-, el film incide en la desarmonía de Occidente respecto a dicho mundo. Su método consiste en contar -a partir de la tradición de las novelas de Jane Austen- una narración sobre los temores de la adolescencia hacia la vida adulta. Dichos temores reflejan una angustia ante el fluir lógico del tiempo y de la vida, una no aceptación del ritmo de la naturaleza, provocando una tensión que constituye uno de los ejes claves de la vertebración dramática de EL RÍO. En el fondo, a partir de otra realidad, Jean Renoir introduce en EL RÍO una nueva variante del conflicto entre naturaleza y cultura, que ha marcado toda su obra. Un conflicto que ha aparecido de forma explícita en la relación que otros personajes han vivido con algunos otros de los ríos que han atravesado toda la obra de Jean Renoir, desde el de La hija del agua (1924) hasta el de La comida en la hierba (1959), sin olvidarse del río de Una jornada de campo (1936), que era reflejo de una felicidad imposible.
   Tal como dice Harriet en el prólogo de EL RÍO, la película cuenta una historia de un primer amor, como las que pueden suceder en cualquier parte. Sin embargo, Jean Renoir desde la India no puede contar una historia de primer amor parecida a las otras. El entorno y la filosofía vital del mundo por el que se mueven las protagonistas es diferente. “Estar en la India infundía a nuestras vidas un favor especial. El tiempo se deslizaba sin darnos cuenta” -dice Harriet-. El conflicto provocado en una adolescente por el recuerdo del sufrimiento inherente a la felicidad de un primer amor, adquiere otra dimensión cuando dicho primer amor ha tenido lugar en un mundo armónico, donde no existe conciencia del trauma que supone el paso de la adolescencia a la madurez.

   Las tres jóvenes protagonistas de EL RÍOviven una crisis profunda provocada por una escisión entre el mundo de los sueños infantiles -un estado originario de inocencia- y la realidad de una vida adulta que está cambiando su entorno. Durante la primera media hora, el universo donde Harriet vive su infancia es presentado como un lugar paradisíaco. A diferencia de otras películas de Renoir no existe una división vertical de las relaciones horizontales que se establecen entre amos y criados, tampoco existen conflictos (aparentes) de raza y cultura. Las niñas viven en un estado de inocencia infantil. La criada Nan las tralada con sus historias “de los sueños a la realidad y de la realidad a los sueños”. Contemplamos un mundo en estado de equilibrio, marcado por el fluir exterior de un río que trae consigo la vida y que ejemplifica el fluir inevitable del paso del tiempo. El universo descrito por Renoir en la primera parte no es la realidad de la India, sino una imagen idealizada del Jardín de la infancia. El único mundo armónico posible para el mundo occidental: el paraíso perdido.
  

   La presencia del capitán John, el héroe mutilado por la guerra que se convertirá en el príncipe azul de las tres jovencitas protagonistas, cambiará la situación. El capitán John nace en la imaginación de las adolescentes como un héroe proveniente del mundo de los sueños, pero su presencia provocará que el Jardín sea substituido por una representación de la realidad. El capitán John no está en armonía con el mundo y sufre un fuerte conflicto interior: una herida en una pierna durante la guerra ha hecho de él un mutilado, un hombre herido en su orgullo que tiene miedo a que lo compadezcan. “Cuando termina una guerra el hombre de ayer es sólo un hombre con una pierna” -dice el capitán-. Él no puede aceptar los sueños románticos de una niña, porque está demasiado sujeto a la realidad. El capitán John hará que las jovencitas escapen progresivamente de la niñez y se precipiten hacia el amor. En los momentos finales de la película, Mélanie -una joven india, hija de occidentales, que descubre un fuerte conflicto de identidad- llorará al comprender que todo su mundo está cambiando. “Tú has traído la realidad”, dirá Mélanie con lágrimas en los ojos al capitán John.

   El guionista hollywoodiano Dudley Nichols -que trabajó con Renoir en Aguas pantanosas (1941)- escribió el año 1952 un bello poema donde definía que en la película el director nos mostraba cómo “en esta India que es un poco la vuestra, hecha de nombres propios de divinidades / el tiempo es la vida y el espacio es la muerte”. En medio de un mundo de ondulaciones suaves en las que domina la horizontalidad -el río fluye siempre horizontalmente- y de colores vivos incapaces de herir la placidez del entorno -admirablemente fotografiados por Claude Renoir- existe otro mundo natural lleno de misterios que aparece como un espacio de muerte y que se alza verticalmente. En el interior del jardín, Renoir nos muestra un árbol de grandes dimensiones, el pipal dentro del cual existe un auténtico laberinto que esconde los misterios más inaccesibles de la naturaleza. Dicho árbol es el símbolo de la selva que se contrapone a la idea de jardín que domina la primera parte del film. Las mujeres hindúes pueden rezar ante el árbol sagrado para pedir a Buda que les dé un hijo y en dicho árbol tiene lugar uno de los grandes hechos trágicos del film: la muerte del pequeño Bogey a manos de una serpiente.

  El niño Bogey, que en la primera escena aparece jugando con una tortuga, representa un estadio de la infancia en la que lo importante es el descubrimiento de las cosas del entorno. La mirada de Bogey es la del niño que siente curiosidad por todo lo que le rodea, que quiere saber el porqué de cada cosa. Su inocencia lo llevará a acercarse a lo desconocido, al lado oscuro de la naturaleza, a todo aquello que provoca pánico al hombre civilizado. La curiosidad de Bogey lo llevará hacia la muerte, en un maravilloso momento en el que Jean Renoir suspende el tiempo, para mostrarnos todos los personajes aletargados. La muerte para Bogey es un acto de armonía con el entorno, difícil de asimilar desde una perspectiva occidental donde la escisión entre destrucción y creación, se hace más evidente. Durante el entierro de Bogey, Kanu, su pequeño compañero hindú, será el único que contemplará la ceremonia sin lágrimas en los ojos, preguntándose el porqué de la representación funeraria de los occidentales y las causas de su dolor. 

   Uno de los momentos más impresionantes de EL RÍO tiene lugar después de la muerte de Bogey, cuando el sr. John, el padre de Mélanie, pronuncia un emotivo discurso: “Debemos celebrar que un niño muera siendo niño aún. Uno de ellos al menos se ha escapado. A los niños los encerramos en nuestras escuelas, les enseñamos nuestros tabúes, los enganchamos en nuestras guerras y no pueden resistirlo. No tienen armadura y los matamos impunemente. Destrozamos a los inocentes, sin darnos cuenta de que el mundo es para los niños”.Con el discurso del sr. John, Jean Renoir lleva a un límite la reivindicación de la inocencia y su apuesta por una visión panteísta del mundo. 

   El relato de EL RÍO está narrado en primera persona por Harriet, que dirige desde una indeterminada posición temporal -de la que sólo sabemos que está situada en la edad adulta- una mirada hacia la adolescencia. Curiosamente, la voz de la narradora no coincide con la de la actriz no profesional Patricia Walters, que interpreta el papel de la adolescente en la ficción. El narrador literario -alter ego de Rumer Godden, la autora de la novela que inspiró EL RÍO– no puede coincidir con la actriz que representa el personaje en otra dimensión temporal, porque entre la narración y la representación existe una escisión importante. Dicha escisión mantiene un curioso paralelismo con otra escisión fundamental entre el trabajo literario construido en un pasado -la novela- que dará origen a la ficción dramática y una realidad exterior -muchas veces de carácter documental- que el director ha de atrapar en presente y que actúa como contraste de la ficción.

   El propio Jean Renoir admite la existencia de una tensión entre documental y ficción cuando en un fragmento de “Mi vida y mi cine” reconoce: “De no existir una historia basada en fuerzas inmutables, como la infancia, el amor o la muerte, EL RÍO sería un documental”. Alain Masson en un artículo publicado en “Positif” sugiere que analizando el minutaje de EL RÍO, dieciocho de los noventa y nueve minutos de su metraje son imágenes que revelan un estilo documental, corresponden a escenas en las que los personajes principales están ausentes y en las que la cámara filma un entorno. Este hecho aparece como novedoso en la obra de Renoir, donde la tensión entre los elementos reales y ficticios estaba siempre dentro de la misma imagen.

   Jean Renoir en un artículo publicado en la revista “Ecran” afirmaba: “El poder más destructivo de las ideas venidas de la India es que ellas revelan a millones de occidentales la vanidad de la acción. Para las gentes de mi generación, Dios era la acción. La forma más popular de dicha acción era el trabajo. La sociedad moderna está basada en el trabajo, es preciso moverse, comprar y vender, producir. En el mundo adulto, la meditación es prácticamente desconocida”. En una escena de EL RÍO, el personaje del sr. John está sentado frente al río y constata que es incapaz de meditar. Su método es el que él mismo califica como digestivismo. “Estoy sentado y digiero lo que veo”. La observación y la contemplación es el recurso estilístico más utilizado en la película y se convierte en el antídoto contra el peligro de un dominio de la acción. Los personajes de EL RÍO contemplan continuamente los movimientos de los otros.


   Harrietafirma haber recibido su primer beso en el momento en que ha contemplado a Valérie besar al capitán John. A lo largo de toda la película, los grandes hechos determinantes son elípticos -la muerte de Bogey, el intento de suicidio de Harriet, el nacimiento del nuevo niño-. La única acción que Renoir filma frontalmente, es la caída del capitán John -el personaje que revela la realidad-, hecho que le sirve para tomar conciencia del dolor de su herida irreversible. Las miradas de los protagonistas de ficción se entrecuzan con la mirada que la cámara de Renoir lanza hacia la India. 

   Al final la separación entre el mundo ficticio y el real acaba convirtiéndose en un recurso para buscar una armonía interna que conduce EL RÍO hacia la maestría. Renoir amplía el marco de la diégesis más allá de un decorado previamente fijado. La idea de armonía entre el mundo real -la India- y la ficción narrada, provoca que en la película el fuera de campo de la ficción se integre a la misma. La vida exterior, como el río que da título al film, fluye a partir de un ritmo temporal muy determinado, no existen rupturas. Éstas sólo pueden producirse en el interior de la ficción, donde los personajes están sujetos a otro ritmo vital”.

Texto:

Ángel Quintana, “El río”, en Jean Renoir,
rev. Nosferatu. Nº 17-18, marzo 1995.

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